作为日本设计界教父级的人物，原研哉除了为“无印良品”所做的设计让人印象深刻，其设计理论著作如《设计中的设计》，亦为中国读者耳熟能详。《白》一书装帧素简，仅有的几幅黑白插图附在篇末，让人想起20世纪80年代以前书籍的模样，与目前出版界流行的全彩插图做法正好相反。但是它居然也能如此热销，个中原因值得细究。

《白》只有一个主题“白”，这在我们看来寥寥数语就能说尽的问题，却被原研哉演绎成一部著作，他认为“白”不是简单的颜色，它可以通向日本美学，因此这是一部美学著作。以美学的结构来理解，会看到原研哉从四个方面展现“白”的“日本特质”：

首先，“白”作为感知事物的方式。在一般人心目中，“白”只有确定的一种，没有白或者更白。但日本人不是这样认为的，现代日本设计师喜多俊之恰好提供了一个例证。他在为有田烧做设计时曾提出，他需要一种白色，既不是日本偏黄的白色，也不是欧洲偏蓝的白色，而是特定的一种介于二者之间的颜色，这样才能突出器皿中料理的清洁。这正说明，在喜多俊之心目中至少有三种白色。原研哉认为，日本的颜色观倾向于将颜色视为一种综合了触觉甚至味觉的综合感觉，而不单单是视觉的感受。“它们携带着多种多样的联想，既是物质的，又是精神的”，是一种感知事物的方式，所以“白”不是纯粹客观的认识对象，而是和经验混杂在一起。以这样一种开场，原研哉对原先建立的西方式的色彩观念进行了一次清理，并展现出区别于西方认识论美学的不同立场。

其次，“白”的本质是创造。“白”的特征正在于“无色”，“白”的获得，既可以通过混合光谱中所有颜色，也可以通过去掉其他所有颜色。原研哉认为，“白”的特性恰恰在于它能够“脱离颜色”，所以它的意义在一般颜色之上。原研哉也发现，“白”虽然是一种生命的原初颜色，但它几乎是不存在的，因为生命一来到这个尘世，就立马接触了颜色，向混沌状态转移，因此“白”只是想象中的。不过，有这种“白”的意识很重要，即使它仅仅出于幻觉，但只要它存在过，就会一直成为对混沌灰色的抵抗。这样“白”就是一种创造，是一种“人物”从“场所”中突围的创造，这是需要人努力的，也可以视之为设计。将“设计”的概念建立在对“白”的理解基础上，原研哉暗示出自己设计观与西方的不同：设计不是为这个世界增添什么，而可能只是回归到某种原初状态。

 

再次，对“白”的审美。原研哉认为，“白”中有“空”，“空”包含着很大的能量，它是注定要被填满的。他以日本和中国南宋水墨画为例说明，传统绘画中“留白”的目的在于激发观者的想象力，从而达到“以少胜多”的结果。“什么都没有，其实其中充满了什么都有可能性的空空容器，它真正体现了可以容纳万物的潜在力量”。由此，原研哉也回顾了日本特有的“简洁”美学。他认为，西方人所理解和接受的“简洁”，是基于实用性和资源最大化的观念，而日本的“简洁”之美是与“空”相关的，因为“实物很少，我们的想象力获得了自由”。与日本茶道相关的茶室和器物设计正是如此，它们能以极其有限的效果和行为唤起幻觉和想象。这种“简洁”不同于西方的“少即是多”，“空”不是几何风格的运用，也不是形式主义的，而是一种主动且富于创造性的设计技巧，是用来唤醒人的想象力的。


最后，“白”的实现。原研哉认为，实现“白”有两个要点：第一，从创作的过程来看，“白”不来自于添加，而是以保持事物本来面貌的清理和打磨的方式实现自然之美。这包括两层意思：一是清理与打磨的目标是保持事物的本来面貌，在这一过程中，人只能谦恭地领受自然的神秘，并力图原样表现出来；二是这种还原也不是简单的再现，而是要能够辨别那最能体现本质的一瞬间。原研哉认为，日本的这种创新意识与“将价值赋予‘新东西’视为创造”的西方创新观念，是根本不同的。第二，从创作的心理来看，“白”的实现有赖于“陌生化”。我们如何发现事物的“本来面貌”，如何发现自然界的“瞬间静态”？关键在于，要“回到我们所获知识的源头，让我们可以从一种新的角度看待事物”。这时候，白“作为从我们所建立的只是世界脱离出去的新鲜信息”，才能涌现出来。

 

再次，对“白”的审美。原研哉认为，“白”中有“空”，“空”包含着很大的能量，它是注定要被填满的。他以日本和中国南宋水墨画为例说明，传统绘画中“留白”的目的在于激发观者的想象力，从而达到“以少胜多”的结果。“什么都没有，其实其中充满了什么都有可能性的空空容器，它真正体现了可以容纳万物的潜在力量”。由此，原研哉也回顾了日本特有的“简洁”美学。他认为，西方人所理解和接受的“简洁”，是基于实用性和资源最大化的观念，而日本的“简洁”之美是与“空”相关的，因为“实物很少，我们的想象力获得了自由”。与日本茶道相关的茶室和器物设计正是如此，它们能以极其有限的效果和行为唤起幻觉和想象。这种“简洁”不同于西方的“少即是多”，“空”不是几何风格的运用，也不是形式主义的，而是一种主动且富于创造性的设计技巧，是用来唤醒人的想象力的。


最后，“白”的实现。原研哉认为，实现“白”有两个要点：第一，从创作的过程来看，“白”不来自于添加，而是以保持事物本来面貌的清理和打磨的方式实现自然之美。这包括两层意思：一是清理与打磨的目标是保持事物的本来面貌，在这一过程中，人只能谦恭地领受自然的神秘，并力图原样表现出来；二是这种还原也不是简单的再现，而是要能够辨别那最能体现本质的一瞬间。原研哉认为，日本的这种创新意识与“将价值赋予‘新东西’视为创造”的西方创新观念，是根本不同的。第二，从创作的心理来看，“白”的实现有赖于“陌生化”。我们如何发现事物的“本来面貌”，如何发现自然界的“瞬间静态”？关键在于，要“回到我们所获知识的源头，让我们可以从一种新的角度看待事物”。这时候，白“作为从我们所建立的只是世界脱离出去的新鲜信息”，才能涌现出来。

 

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吉冈德仁，水晶椅
尽管这些争论之中也不乏误解，但能够证明的是，中日美学确实不可等同视之。至少由于日本特有的神道教，日本人对于大自然的神秘感受是中国人所无法领会的。这种神秘感受曾促发当代设计师吉冈德仁设计“The Second Nature”（二次自然）的灵感，他要表达的正是“自然带给我们的美感超乎想象”。当我们为吉冈德仁水晶椅的设计之美所震撼时，大概不会想到这绝不可能出自中国设计师之手。简而言之，在共通的、亲近自然、体验物我合一的基础上，日式“自然”是作为神道的象征，而中式“自然”更倾向于心灵的无拘束。日本艺术对“自然”的追求是要把握对象的“物灵”，而中国艺术对“自然”的追求是验证内心的自由。这样，如果将“自然”的标准落实到艺术和设计的层面上，其实中日不应该走完全相同的路。


也就是说，那些被命名为中国设计的作品，应该呈现与日本设计不同的风貌。
然而，正如我们在市场上所看到的一样，目前的东方设计大致只呈现出“白”这一种面貌，这与其说是日本美学包容性强，不如说是中国美学还没有成为一种设计的策略。

喜多俊之，有田烧
日本美学的面貌
实际上，即使是在日本传统中，也并非仅有“白”一种面貌。日本文化的矛盾性早在《菊与刀》等著作中就得到过揭示。它“一方面集中指向对无限、绝对、权威的神秘歌颂和崇拜；另一方面更多指向对原始情欲、兽性冲动的留恋欢娱”。与茶道相关的“白”美学只是它的一种形态，而江户时期对19世纪西方现代绘画产生巨大影响的浮世绘，大概能反映出日本美学的另一种形态，它是华丽的、感官性的且极具装饰性。但是在发展的过程中，日本美学不满足于被西方猎奇的角色，而是致力于显示出与西方同步甚至在世界范围内的超前性。冈仓天心的《茶之书》是这种努力的开始，而铃木大拙通过向西方普及禅学，通过与海德格尔的对话，为日本美学争取了与西方后现代美学平等交流的机会。此后，日本美学刻意强化了与茶道相关的素朴美学，设计师深泽直人的“无意识”美学，黑川雅之提出的日本八大美学原则，都可以从传统的茶道美学上找到根基，并经由茶道和禅在西方的市场上找到知音。这正是日本美学的策略。

 

 原研哉的美学也不例外，但是他为何又要特别提出“白”呢？相比于深泽直人的“无意识”美学，“白”的提出一方面距西方表达习惯更远，另一方面直接联系到日本人的洁净意识，因而显得更具有日本美学的特性。相比于黑川雅之提出的“微、并、气、间、秘、素、假、破”八大美学原则，“白”的表达则更现代，它是不需要通过特别解释的，无论东西方背景的读者都能够直接把握和理解的。更为重要的是，“白”还是设计师原研哉最善于运用的设计元素，“白”甚至可以作为设计师原研哉的象征：“近年来，我用彩色纸越来越少⋯⋯开始时我被彩色纸的变化多端吸引住了，对色标中的大量色彩运用自如。而到了某种程度，我几乎是别无选择地转向了白。”实际上，“白”美学处处让我们联想起原研哉的设计，或者只有在联想起原研哉的设计时我们能更好地理解“白”。我们不妨推想，“白”的提出除了阐释和推介日本美学，更多地大概还是出于一种设计的策略。换而言之，与其将此书完全理解为一部美学著作，不如视为一种借助被拔高的美学来解读和评价原研哉作品的路径——我们不需要通过这部作品来认识日本美学，而需要通过这部作品来认识原研哉作品的价值——从这个角度来说，《白》是一种通过培养读者来塑造消费者的美学策略；也只有从这个角度，我们才能体谅其中美学理论的稀薄。

 

原研哉的《白》，虽然从美学的层面来看过于浅白，从操作的层面来看又不够具体，但并不妨碍它在中国大陆被捧为“设计圣书”，因为它让我们一窥美学由形而上向形而下转变的某种途径。应该说，设计师有这样一种自觉的传统美学意识，才是日本设计最令人羡慕的地方吧。